Het is het streven van alle kunst om een vanzelfsprekend onderdeel van de werkelijkheid te worden.
In dat streven is de muziek van Django Reinhardt zonder twijfel geslaagd. De klank van zijn spel is, eenmaal gehoord, niet meer weg te denken. En toch, als ik zoals nu voor wellicht de honderste keer luister naar de inzet van zijn gitaar in het nummer 'Lentement Mademoiselle' uit 1946 is het alsof ik het voor het eerst hoor. Me vastbijtend in de opeenvolgende noten neem ik me voor de muziek nu voor eens en voor altijd te beluisteren. Volledig te begrijpen. Maar het ontglipt me. Steeds weer. Eerst is er een melancholieke klarinet die de band aanmoedigt tot het spelen van een loom ritme. In de schaduw van die muziek horen we af en toe al het melodieuze peinzen van zijn gitaar. Tot zover is de muziek te volgen. Na dit lieve intro volgt er op 1 minuut 23 een break. De gitaarsolo die zal duren tot 2 minuut 50 zet in. En alles wordt anders. De noten waaruit de muziek leek te zijn opgebouwd verdwijnen. Met een korte spurt tokkelt de gitaar zich op de voorgrond, in het centrum van je oor. Dat is nog te volgen. Maar aangekomen bij 1 minuut 30, begint de gitaar slepend te zingen en ontsnapt zijn spel wederom aan elk verstandelijk begrip. Klinkt zij opnieuw alsof ze voor het eerst gespeeld en beluisterd wordt. Zijn bewonderaars en hedendaagse navolgers weten het: Django Reinhardt, inmiddels al vijftig jaar niet meer onder ons, is zich nog steeds aan het ontwikkelen. En iedere volgende dag speelt hij beter dan op voorafgaande dagen. Onmogelijk, en toch is het zo.

Het heeft tot het begin van de twintigste eeuw geduurd alvorens de vermeende hoogste kunst gelijkwaardig werd aan haar mindere zusters de literatuur en de beeldende kunst. Pas vanaf het moment dat de muziek in haar uitvoering kon worden vastgelegd was er sprake van een gelijkwaardigheid aan tekst en beeld. Tot die tijd werd zij, de meest abstracte van alle kunstvormen, overgeleverd en bewaard in een gebrekkige geheimtaal. Stel je de geschiedenis van de schilderkunst voor als een lijvige encyclopedie vol beschrijvingen van schilderijen. Schilderijen die steeds opnieuw en op aanwijzing van de teksten moesten worden gemaakt om te kunnen worden aanschouwd. Waarna het beeld, direct nadat het gezien was weer zou verdwijnen. Die werkelijkheid was eeuwenlang het lot van de compositie.
Een tekst, eenmaal opgeschreven legt onveranderlijk de intenties van de schrijver vast. De opgedroogde verf bevrijdt op zijn beurt het gedroomde beeld aan de vergangkelijkheid. De penseelstreek op een litho van Picasso zal tot in lengte der dagen zichtbaar blijven. Hoe lang er ook naar gekeken wordt. Het beeld ligt vast en is onveranderlijk. Maar de penseelstreek zelf blijft in haar oorspronkelijke, spontane beweging zichtbaar.
Hoewel er bij het lezen en kijken verschillende interpretaties mogelijk zijn biedt het schrift en het beeld anders dan de muzieknotatie de mogelijkheid om een gevoel of gedachte ondubbelzinnig over te brengen.
"Ik ben verliefd." Daar staat het. Geschreven. Ondubbelzinnig. Maar wie deze woorden in muzieknotatie probeert te schrijven wordt bij de uitvoering ervan onvermijdelijk slachtoffer van interpretatie, misverstanden of gewoon een middelmatige vertolking. Hoe weinig benijdenswaardig dit gehandicapte bestaan van de componist ook was, het lot van de uitvoerders van zijn composities was zo mogelijk nog hardvochtiger.
Niets dan een herinnering of in het beste geval overdracht via een leermeesterschap, restte de zinsbegoochelende virtuositeit van de uitvoerende muzikant. Als een gedachte zo vluchtig werd de lucht vormgegeven om een moment later weer uiteen te vallen in betekenisloze ruis. Een enkele legendarsiche vertolker leeft voort in de oog- en oorgetuigenverslagen van tijdgenoten. Beschouwingen uit kranten en tijdschriften of memoires. Tekst. Verhalen over keurige dames die tijdens een concert van Lizt met hetzelfde enthoutiasme flauwvielen als beatmeisjes tijdens een popconcert ruim een eeuw later. Verhalen over solisten in extase, over een duizendkoppig publiek dat betoverd en willoos, meegelokt wordt in de hypnotiserende afdaling van een cello. Verslagen van snaren die uit de kasten springen. Keizers en kooplui die gelijkelijk in aanbidding liggen voor een stem. Wanhopige pogingen om de magie en het magnetisme van een vertolker en zijn muziek in woorden hoorbaar te maken. Op z'n best levert het goede literatuur op, maar het blijft altijd slechte muziek. Dat was het lot van de uitvoerend muzikant. Virtuoos of hark, het maakte geen verschil. Na de uitvoering restte alleen nog de herinnering. En in die herinnering zou de muziek onherroepelijk, ooit een zachte dood streven.
Die tijden zijn inmiddels lang voorbij. De mogelijkheid om muziek vast te leggen in directe, niet symbolische vorm, heeft gemaakt dat in veel gevallen de uitvoering van een compositie als gelijkwaardig wordt beschouwd of zelfs hoger aangeslagen dan de compositie zelf. Klank of 'sound' en gevoel kunnen een eenvoudige compositie een betekenis geven die het idee van die compositie ruimschoots ontstijgt. De gedocumenteerde muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw draagt daarvan de bewijzen. Django Reinhardt is een van die bewijzen.

Zestien mei aanstaande is het vijftig jaar geleden dat hij, 44 jaar oud, getroffen werd door een fatale hersenbloeding. Reinhardt die vele klassieke jazzcomposities schreef was het muziekschrift niet machtig. Hij speelde en componeerde op gehoor, gevoel en geheugen. Een uitvoerend muzikant pur sang. Maar godlof is zijn gitaarspel vastgelegd. Op plaat. Inmiddels zijn, achteraf, ook alle solo's van Reinhardt uitgeschreven en gevangen in bladmuziek. Nobel, maar in feite zinloos werk van bewonderaars en adepten. Want hoe interessant en wonderlijk de uitgeschreven snaren-acrobatiek ook mag zijn, de muziek leeft met name bij de gratie van haar uitvoering.
Reinhardt werd op 23 januari 1910 geboren tijdens een tussenstop, ergens in Belgisch Brabant. Zoon van ouders die leiding gaven aan een reizend gezelschap van acrobaten, goochelaars en muzikanten. Zigeuners. Hij leek voor de muziek geboren en al snel deden de verhalen over het wonderkind de rondte. Hoe hij bijvoorbeeld, als negenjarige jongen, op een banjo die veel te groot voor hem was, zeventien composities uit zijn hoofd naspeelde nadat hij ze slechts eenmaal had gehoord. En hoewel dit soort verhalen ongetwijfeld door de menselijke zucht naar mythevorming zijn ingekleurd en aangedikt, lijdt het geen twijfel dat het bestaan van die myhthe gerechtvaardigd was. Daarvan getuigt zijn vastgelegde muziek van later datum.
Hij was vergroeid met zijn instrument. Speelde altijd. Speelde alles. Gewiegd en geborgen in de traditionele zigeunermuziek maakt hij, eind jaren twintig en dankzij de geluidsplaat, kennis met de muziek van Louis Armstrong en Duke Ellington. Muzikaal viel er voor Reinhardt terrein te winnen, maar ook financieel was er een noodzaak de vleugels uit te slaan. De zigeunermuziek die eind negentiende eeuw haar populaire hoogtepunt had bereikt werd steeds vaker uit de salons en cabarets verdrongen door andere muziekstijlen. Door de foxtrot. De tango. De jazz. Voor Reinhardt, de beroepsmuzikant, was het een noodzaak van de nieuwste rages op de hoogte te zijn en zijn spel daarop aan te passen. Gezegend met een overdadig talent ging hem dit moeiteloos af en zijn faam groeide. Alles ging goed tot hem, op 18-jarige leeftijd een persoonlijke ramp overkwam. Als gevolg van een brand in zijn woonwagen verliest hij gedeeltelijk de beheersing over zijn linkerhand. Mocht hij al herstellen van de kwetsuur dan zou het alsnog de verlamming van twee vingers zijn die hem het spelen onmogelijk zou blijven maken. Dat is de medische diagnose. Koppig en wanhopig zat er voor de jonge muzikant niets anders op dan die diagnose aan te vechten en haar ongelijk te bewijzen. Anderhalf jaar duurt de revalidatie. Eindeloos en pijnlijk oefenend op een gitaar die hij van zijn broer en vaste begeleider Joseph had gekregen. Nooit meer spelen was geen optie en dus ontwikkelde Reinhardt een geheel eigen muzikale techniek. Voltooide de mythe van zijn uitzonderlijkheid door met twee vingers te leren spelen wat slechts enkelen met vier vingers kunnen. Een wonder. Niets minder dan een wonder. In 1932 is hij terug. Spelend als nooit tevoren. En het gaat hard. Hij ontmoet de violist Stephane Grapelli. Ze spelen samen wat. Het bevalt. Ze spelen meer. Het bevalt nog beter. Broer Joseph, slaggitarist Roger Chaput en bassist Louis Vola schuiven aan. Het Quintette de Hot Club du France wordt gevormd. Op 2 december 1934 vindt in de Ecole Normale de Musique het eerste concert plaats. Meer nog dan de geboorte van een band markeert dat optreden de eerste manifestatie van een sound. Viool en gitaar. Reinhardt en Grapelli.
De dromerige, melancholieke, achter noten aanrennende gitaar van Reinhardt bleek moeiteloos te passen in het hitsige, grootsteedse ritme van de vroege jazz en swing. Zijn spel voegde een traditioneel en midden-europees element toe dat, eenmaal op plaat gezet, ook in de bakermat van de jazz niet onopgemerkt bleef. Een meermalen geplande reis naar de VS, plus de droom van een contract in Holywood werden gefrustreerd door het uitbreken van de oorlog. Stéphane Grapelli vlucht naar Engeland. Reinhardt bleeft achter op het vasteland. Formeerde nieuwe bezettingen van het Quintet en bleef optreden en platen maken tijdens de oorlogsjaren. Als een van zijn eigen gitaarsolo's kronkelde hij zich een weg door de wereldgeschiedenis. Als zigeuner en vertolker van weliswaar niet door de bezetter verbonden, maar zeker ook niet aanbevolen negermuziek, was zijn leven bijna voortdurend blootgesteld aan acuut gevaar. Maar af en toe geholpen door jazzminnende Duitse officieren als Dietrich Schulz-Koehn kwam hij zonder al te veel kleerscheuren uit de oorlog. Het isolement waarin de Europese jazz tijdens die jaren had verkeerd was voor hem in zekere zin zelfs voordelig geweest. Bij afwezigheid van overzeese concurrentie, konden lokale musici uitgroeien tot sterren. Aan het eind van de oorlog was Reinhardt wereldberoemd in Frankrijk. Maar nog steeds lonkte Amerika. In 1946 volgt de uitnodiging en Django gaat.
Op het internet vond ik een foto van Django en Duke Ellington. Samen achter een piano. New York, 1946. De stemming is goed, godzijdank. Duke speelt Django een melodietje voor. Hij lacht. Django kijkt toe. Lacht ook. Spreekt vermoedelijk net zoveel Engels als de Duke Frans kon.
Allebei lijken ze een beetje verlegen. Ze kennen elkaar al jaren. Van platen. Maar ze hebben elkaar nog nooit ontmoet.
Ik probeer me voor te stellen hoe het gesprek gaat.
Duke speelt een paar accoorden. Django knikt. Hij begrijpt wat Duke wil zeggen.
Vult diens gedachten aan met een paar noten.
"Right!" zegt Duke blij, en speelt weer wat.
Ze hebben samen opgetreden. In 1946. Een aantal concerten in het land. Maar het is nooit tot een echte plaatopname gekomen. Volgens een verhaal omdat Django niet voor een concert kwam opdagen. Hij had in een cafe een bokser ontmoet die hij bewonderde. Was gaan biljarten en drinken en had de tijd vergeten. Hij werd bijna onmiddelijk ontslagen.
De geboren solist, muzikale vrijdenker en improvisator had moeite zich in te passen in het afgetrainde orkest van de autoritaire bandleider. Eind 1946 wordt Reinhardt weer gesignaleerd in Europa. Spelend in een café in Luik. Alsof er niets gebeurd is.

Maar hoe soepel de draad na 1946 ook werd opgepakt - het Quintet hergroepeerde zich in de oorspronkelijke bezetting en speelde als vanouds- allengs werd het duidelijk dat hoewel zij nog 'als vanouds' waren, de wereld om hen heen veranderd was. In de slipstream van het bevrijdingsleger veroverden nieuwe muziekstijlen de harten en oren van Europese liefhebbers. Reinhardt, grootmeester van de swing, voelt zich door nieuwe stijlen als de bebop buitenspel gezet. Lof en bezoeken van
buitenlandse grootheden als Dizzy Gillespie mogen niet baten. Muzikaal is er niets mis met de opnames van van het Quintet na 1946. De componist wil nog wel, maar het is de performer, het fenomeen Django dat niet nog eens de energie kan opbrengen om een zichzelf wederom te veranderen. Misschien was hij verwend door de onverdeelde aandacht tijdens de bezetting. Aangeslagen wellicht ook door het debacle van zijn Amerikaanse reis. In ieder geval trekt hij zich steeds meer terug in het landelijk gelegen Samois Sur Seine, ongeveer 100 kilometer ten zuid-oosten van Parijs. Naast het maken van platen wijdt Reinhardt zich daar met enthousiasme aan de schilderkunst tot hij in 1953 overlijdt.
De kunsthistorische relevantie van zijn schilderijen weegt nauwelijks op tegen een enkele door hem gespeelde noot. Reinhardt schildert in beheerst expressionistische stijl. Zijn kleurgebruik is niet opvallend te noemen. De vele gradaties bruin verraden een wanhopig gevecht met de kleurenleer waarin beide strijders ten onder gaan. Zijn vormtaal is braaf-modernistisch. Het zijn de schilderijen van een gepassioneerde hobbyist die in bijna niets herinneren aan de virtuositeit en veelkleurigheid van zijn gitaarspel. Terwijl zijn muziek gedachtenloos lijkt te zijn ontstaan, zijn de schilderijen de veellagige bewijzen van een moeizaam en hyperbewust proces van afwegingen. Een massagraf van goede bedoelingen. Van de in de aanhef genoemde vanzelfsprekendheid is hier geen sprake.
Toch is er een element in zijn schilderijen dat van enig biografisch- en dus kunsthistorisch belang is. Terwijl het in zijn muziek eigenlijk nooit uitmaakte wat hij speelde, maar hoe het gespeeld werd, is dat bij zijn schilderijen precies omgekeerd. Beperkt door een gebrekkig schildertalent wordt het onderwerp belangrijker. De thematische wereld van de schilder Reinhardt valt uiteen in twee grootheden. Landschappen en vrouwen. Veel vrouwen. Beter gezegd, één specifieke vrouw. Steeds dezelfde. Een op de grond zittende figuur. Net passend binnen het kader van het schilderij. Een min of meer uitdrukkingsloos, half -exotisch gezicht. Lange donkere haren die vrij naar beneden vallen. Zeer brede heupen. Benen die vaak buiten het kader vallen. Het kan niet anders of die vrouw is een gitaar. Reinhardts gitaar. Zijn liefde, zijn ziel, zijn stem. Zijn object en vertolkster van een verlangen. Met een aandoenlijke oprechtheid en onbeholpenheid geschilderd. Een vrouw. Een minnares.
Waar de gitaar in de masculine rockwereld vaak wordt bespeeld en gedragen als een luidruchtige fallus, is zij in de handen van Reinhardt juist de meest vrouwlijke van alle instrumenten. Niet alleen haar wulpse vormen, maar ook de wijze waarop ze vastgehouden wordt herinnert daaraan. Als een minnares in de armen gedragen. Met de ene hand, ter hoogte van haar onderbuik de snaren beroerend, terwijl de andere hand speels maar stevig haar hals omvat. Het is die gitaar die Django tijdens de laatste jaren van zijn leven veelvuldig geportetteerd heeft. Het is deze vrouw die hij in de jaren daaraan voorafgaand heeft bespeeld.

De muziek van Reinhardt is derhalve het gedocumenteerde verslag van een liefdesrelatie. Liefde die altijd nieuw is en steeds weer moet worden uitgesproken om te bestaan, omdat zij kwetsbaar is als een gedachte. In die zinderende maar uiterst breekbare romance gaat het geheim van zijn muziek verborgen. Maurice Ravel wilde in 1924 na een optreden van de destijds beroemde trombonist Leon Vauchant weten wat toch het geheim was van diens spontane improvisaties. "Wat zijn dat voor noten rondom de melodie?" Het geheim is in het geval van Reinhardt overgave. De liefde tussen een man en zijn gitaar. Zinnelijke liefde. Uitgedaagd en aangemoedigd door de stilte en liefdeloosheid die haar aan alle kanten omringt. En het verbazingwekkende en deemoedig stemmende is dat we er live bij aanwezig kunnen zijn. Steeds weer. Liefde. Alles in een keer opgenomen. Geen montage, uiteraard. Geen 24 sporen. De eerste platen waren niet alleen geluidsdragers maar droegen in de schaduw van hun groeven ook een exacte afdruk van de tijd.
Laten we tenslotte teruggaan naar een aldus gedocumenteerd moment in de tijd. Parijs, 9 september 1937. Ergens in de middag. De afgeslankte 'Hot Club De France' bestond die dag uit Django Reinhardt, gitaar, Louis Gaste, slaggitaar en Eugene d'Hellemes, bas. Het nummer heet "Bouncing around'. Iedereen is op die wonderbaarlijke dag in topvorm. Django speelt een ingehouden swingend melancholieke solo van 2.42 minuten. Zijn gitaar zingt, huilt, mijmert, blikt terug en loopt vooruit op de gebeurtenissen. Soms gehaast, soms plotseling inhoudend, wachtend tot zijn medespelers hem weer hebben ingehaald. De muziek zuigt iedere bijgedachte uit je hoofd. 182 perfecte secondes waaruit iedere herinnering aan iets anders dan die muziek is weggevaagd. In het historisch gebeurtenisvolle jaar 1937 zit een blinde vlek van 182 seconden. Waarin alle aandacht opgeëist wordt door drie verliefde jongens en hun gitaren.

Dick Tuinder

05.05.03 PS: het geheim van Django is wellicht ook angst voor stilte. Zoals Picasso angst had voor wit.
Omdat in die stilte de liefde niet manifest is.